【优酷】《77街的神龛》：今天我们还需要人类学博物馆吗？ —
近日，街的今天《77街的神龛神龛：美国自然历史博物馆里的物的灵韵与人的故事》新书分享会在建投书局上海浦江店举办。活动现场，需人该书的类学作者，人类学家、博物美国自然历史博物馆人类学部研究员薛茗与上海博物馆副研究馆员、街的今天优酷人类学家、神龛作家张经纬围绕“今天我们还需要人类学博物馆吗”这一主题展开了分享和探讨。需人 “今天我们还需要人类学博物馆吗”分享会现场（主办方供图）。 美国自然历史博物馆是博物世界各地游客到纽约打卡的热门景点。但很少有游客会去专门拜访博物馆南侧靠近曼哈顿77街的街的今天人类学展厅——尽管这里是美国最著名的人类学博物馆之一。为此，神龛薛茗创作了《77街的需人神龛》一书。萨满的类学神衣、《西游记》皮影、博物西藏的唐卡、墨西哥的亡灵及“镇馆之宝”独木舟，这五件具有代表性的主题藏品和其他收藏在这里的一些佛像、面具、神衣和法器一样，都是有“灵性”的，甚至连研究人员也不敢轻易触碰。在薛茗看来，座落于曼哈顿77街上的人类学博物馆代表了一种现代城市生活的秩序，而神龛代表的是传统精神生活的秩序。 活动现场，薛茗介绍了这座人类学博物馆的历史，它兴起于19世纪末20世纪初，目的是想让大都市的市民能够了解到各种不同的文化。但最初，这里的展品被西方中心主义的思想占据，策展和展品的摆放，输出的是这样一种意识形态：原始部落代表落后的初级的社会形态，西方社会是受过文明教化的高级社会形态。被称为美国现代人类学之父的博厄斯反对这种理念，他主张依据自然环境，按照不同的地域来在摆放展品，这在当时是很先进的文化相对主义观点。博厄斯曾受雇于美国自然历史博物馆，发起了对北太平洋和中国的远征，至今，博物馆还有他当时带回来的收藏，其中包括一件萨满的神衣。 这件萨满的神衣正是促使薛茗创作《77街的神龛》的原因之一——在美国自然历史博物馆为1900年的那场北太平洋远征的百周年纪念办展时，一位诗人、语言学家作为来自北太平洋沿岸的本地人来参加筹备工作，他恰好就是当初卖掉神衣的萨满的孙子，在看到神衣后，他警告说：这件神衣仍有神力，需要做洁净仪式。而这也是钉钉这件萨满神衣的后续故事。 “一件展品在不同的文化背景的人眼中有着不一样的意义。”薛茗说，这正是自己想在《77街的神龛》一书中讨论的主要问题：这些来自不同文化背景的器物，在博物馆里发生碰撞的时候，会产生什么样的化学作用？她想追溯的正是这些博物馆藏品的生命史：它是谁生产出来的？是为什么生产出来的？这件藏品经过了什么样的生命历程，跑到纽约的这间博物馆来？它会不会继续停留在这儿？这个博物馆会不会是它生命的终点？在她看来，一场好的展览需要以展品为依托，把艰深的人类学知识用平易近人的方式传递给公众。 什么样的物品能够进入博物馆？今天我们还需要人类学博物馆吗？对此，张经纬分享了自己在博物馆工作和策展的经历。他和薛茗都认为，人类学博物馆作为藏品如此丰富、时间上跨度和地域上跨度如此大的人类文化集成场域，像书店一样，为人们提供了一个对话空间，是非常有功效的公共教育空间，有必要继续存在。 以下内容节选自《77街的神龛》，文中所用插图除标注外均来自该书。已获得出版社授权刊发。 《77街的神龛：美国自然历史博物馆里的物的灵韵与人的故事》，薛茗 著，上海三联书店2024年9月版 谁还需要博物馆？ “人类学博物馆已经死了。” 在讨论人类学博物馆的前景时，英国牛津大学皮特·里弗斯博物馆的时任馆长奥汉隆与策展人哈里斯引用这样一句充满挑衅语气的话打开了他们的论述。当然，作为这座始建于1884年、坐拥超过50万件收藏的博物馆的负责人，奥汉隆和哈里斯显然不会希望人类学博物馆就此“死去”。然而，他们和所有人类学博物馆的工作人员一样，不得不回应一些来自学术圈内部、原住民群体、以及社会活动家越来越强烈的要求“取消”人类学博物馆的声音。我们可以肯定的是，带着猎奇或自负的眼光傲视“野蛮”文明的博物馆早就应该从历史舞台上退出——让它们带着羞愧“死去”。但同时，有相当多的原住民、博物馆策展人、学者、以及前来人类学博物馆参观的普通观众，却并不赞同完全“取消”人类学博物馆的激进主张。 今天，我们身边的数字化资源相当丰富，坐在电脑前抬一抬手指便可搜索到一件器物的图片或了解一段遥远的历史，但亲身站在一件器物前的观看体验仍然难以被网络取代。更重要的是，博物馆的展厅不仅仅是摆放器物的空间，它还是人类学家迈尔斯说的“文化碰撞的场域”——来自不同文化背景的观众走入展厅，由展品或展览叙事引发讨论，腾讯视频哪怕有时是沉默，有时是激烈的争论。这恰恰是展览、甚至也是博物馆存在的最关键的意义之一。如果人类学博物馆不想再扮演“历史残留品”的角色，那么博物馆应该如何重新审视自己的收藏？策划展览的人类学家与设计师又应当如何解决之前提到的“在场性”与“时间性”问题？带着这些思考，让我们去看一个最近的案例——美国自然历史博物馆于2022年翻新的北美西北海岸馆。 正对77街南门入口的西北海岸馆是博物馆里历史最悠久的人类学展馆。这个展馆最初由博厄斯负责，于1899年11月30日向公众开放。当时的展品包括博物馆在19世纪末从各地购得的器物，以及博厄斯他们从北太平洋远征带回来的收藏。就像第一章讲的，在那个“社会进化论”盛行的年代，博厄斯在布置西北海岸馆时相当有前瞻性——他坚持按照原住民族群的地域分布而不是按照他们的“进化顺序”布置展厅，他拒绝将白人的文化看作演化的终点，他在策展、教学和写作时开始频繁使用“文化”这个词的复数形式。然而，昨日的荣光到了今天难免会黯淡，更何况博厄斯的展厅如今已伫立了100多年。博物馆资历较高的工作人员说，从他们几十年前进入博物馆工作时，大家就已经觉得西北海岸馆显得过于陈旧，很多标签和展品都令人不安。 到了21世纪，这间灯光昏暗、弥漫着防腐药水味道的展厅更是逐渐被人遗忘。在博物馆工作过的沈辛成教授曾嘘唏，大多数游客径直从西北海岸馆穿过只是为了去IMAX剧场，他们不知道自己错过了自然历史博物馆最荣耀的收藏。但翻修这间展厅绝非刷一刷墙壁或更换灯管那么简单。从2017年起，博物馆给这间展厅做了一次为期5年、耗资1900万美元的“大手术”。 美国自然历史博物馆2022年翻修的西北海岸展厅，薛茗/摄（2023）。 2022年5月13日，西北海岸馆重新向观众敞开大门。占地近900平方米的展厅呈现了来自西北海岸10个族群的1000多件器物：大到由一整根雪松制成的长达19米的独木舟、走廊两侧直指天花板的图腾柱，小到手掌般大小的口哨、手镯与骨针。也许最让观众耳目一新的，是展厅的配色与玻璃展柜。此前薄荷绿的墙壁全部改刷成了湖蓝色——饱和度有细微差别的几层蓝色，不仅巧妙呼应了图腾柱与木刻面具上蓝色的染料，而且在深灰色天花板与暖白光源营造的气氛里显得格外沉静、庄重。笨拙的木质展柜被移走了，换上的玻璃展柜增加了展馆视觉上的通透性——当然，我们现在可供选择的材料足以避免米德当年反光严重的问题。 虽然展厅给人的第一印象焕然一新，但仔细观察之后，观众会发现设计师以诸多细节在向这间展厅的历史致敬。展厅中央虽然配合天花板的色调更换了地板砖，但两侧的地面保留了当年土黄色的纹样瓷砖。博厄斯最初布置西北海岸馆的时候，展厅旁边都是透光的大窗户（后来的策展人没少心疼过那些畏光的图腾柱）。随着博物馆的扩建，这些窗户逐渐被封死变成了隔开其它展厅的墙壁。2022年，设计师特地“还原”了展厅两侧的窗户——他们将打了背光的壁画安装在以前窗户的位置，这些壁画呈现的是西北海岸广阔的自然风貌。 建筑设计的语言虽然引人入胜，但新展馆里的另一个声音如汹涌的波涛盖过了所有审美上的细节——这是来自西北海岸原住民族群的声音： “我们出生在这里，这是我们的土地。” “这些山都有名字。我们的歌，我们的名字，也是从这些地方来的。” “他们曾禁止我们举办夸富宴，然而，我们仍然在举办夸富宴，我们仍然在舞蹈。” “西北海岸的原住民不只有独木舟或图腾柱，我们的文化相当丰富多元。” “我们的文化没有死去，我们仍在这里……” 穿过77街入口的大厅，观众一推开西北海岸馆的玻璃门就能够听到东侧墙上循环播放的纪录片《西北海岸原住民的声音》里的独白。这些声音在图腾柱与玻璃展柜之间回荡，迫使观众沉默，并放慢脚步。虽然西北海岸馆的一些设计理念看似与米德的太平洋馆相近，但新的展厅根本不打算为观众提供“沉浸式”体验，也不像一百多年前那般野心勃勃地给出“全景式”概括，甚至，呈现原住民族群的多元性也不是展览的唯一目的。 新的展厅是一份措辞激烈的宣言——一场对殖民者叙事的回击，一场对人类学及博物馆的尖锐审视，一场“我们仍在这里”的庄严声明。 在这样的声音与目光中，观众无法从容放松地游览展厅——这也许恰恰是策展人希望传达的讯息。负责此次展馆翻修的策展人，除了自然历史博物馆的北美民族学策展人彼得·怀特利，还有来自努查努阿特的酋长哈尤普斯，以及另外9位来自不同原住民族群的策展顾问。哈尤普斯在接受记者采访时说，他十分尊重博厄斯，也欣赏他对抗种族主义的勇气与贡献，但博厄斯不是完人，他在为博物馆进行收藏的时候做了很多错事，我们今天应该用更尖刻的眼光去看待这段历史。 展厅“还原”了博物馆曾经的窗户，用带背光的壁画呈现西北海岸的自然风貌，薛茗/摄（2023）。 自1998年起，自然历史博物馆根据《美国原住民墓穴保护及归还法案》（简称NAGPRA）向原住民族群陆续返还了1850件器物。但除了继续要求博物馆返还原住民的收藏外，来自西北海岸的酋长与学者也不断要求博物馆在展示留在这里的器物时，增加更多的背景——不仅仅是器物的名称、材料、仪式功能，还有这件器物是如何来到博物馆的，它在原住民过去、现在、以及未来的生活中扮演了什么样的角色。更重要的是，博物馆能否让观众听到更多原住民自己的声音？ “从我坐着的地方讲起”对于今天的人类学博物馆来说，恐怕不是一个很舒适的位置。这种不适恰恰是思想更替的开端。如果我们在阐释某个文化时，不再依赖“人类学家”的滤镜及其权威的口吻，而是在展厅中诚实地呈现人类学知识生产的过程，那么这个文化是否会得到更丰满的呈现？就像在新的西北海岸馆里，观众可以从草编篮筐展柜旁的辅助视频中，看到萨利什老艺人艾徳·卡里埃指导博物馆的工作人员如何处理草叶、编织、并设计篮筐上的纹样。此外，奥汉隆和哈里斯在探讨人类学博物馆的命运时指出，认识到“物的生命史”恐怕是物质文化研究的重要分水岭。一件器物，可以“拒绝”博物馆或人类学家强加在它身上的阐释——就像第一章里萨满神衣的故事。物的生命，也是可以流动的，博物馆的展厅也许只是它暂时驻足的场所。 在展厅的西北角特林吉特展区，摆放着一只红色的海狸船首像。这其实是一件复制品，原件已于1999年归还给了阿拉斯加的特林吉特部落。1882年10月，当阿拉斯加安贡的原住民水手按照传统习俗为意外去世的部落医师停工哀悼时，当地的白人官员以为原住民要罢工或发起攻击，于是他们找来了美国海军。在一连串的误解和冲突中，海军粗暴地轰炸了安贡的整个村庄，岸上所有的房屋、独木舟与食物都毁于一旦。只有一艘船幸免于难——当时那只独木舟正在海上捕鱼。安贡的特林吉特人依靠这艘仅存的独木舟捕捞食物，运输木料重建房屋，熬过了寒冷的冬天。为了感谢这只独木舟，原住民为船安上了海狸的木雕艏像——德伊士坦氏族的“象征”。 当这艘独木舟船体破损断裂，不能再用时，村民像为亲人举行葬礼一样火化了它。但谁也没有注意船首海狸去了哪里。直到20世纪末，来纽约自然历史博物馆参观的德伊士坦头人在博物馆的收藏中认出了它。现在，回到安贡的船首海狸被小心保存起来，举办夸富宴时会被插在最醒目的地方。“我们的船首海狸会保佑你的航程平稳，无论你正经历着什么，”德伊士坦氏族的头人这样说。 真正的海狸回到了自己的家乡，留在博物馆的复制品不仅是为了展示特林吉特人的文化与艺术造诣，更是为了讲述那段与展品交织在一起、难以抹去的悲伤历史。为了将更多原住民的声音带入展馆，每个族群的展区都立着多媒体小站。不少原住民在视频短片中讲述着与船首海狸相似的故事，同时，他们也骄傲地展示自己族群逐渐复兴的传统——不仅用英语，也用他们自己的语言。为了让纽约的观众看到文化“活”的一面，新馆开放后还陆续举办过不同规模的夸富宴。这不是自然历史博物馆头一次办夸富宴。1991年，博物馆的策展人和夸夸嘉夸（旧称夸库特尔）的酋长请来了博厄斯与亨特的后人、以及来自夸夸嘉夸的原住民学者，以一场夸富宴开启了人类学研讨会与博物馆的特展。但在2022年新馆正式开幕前，博物馆举行了一次史无前例的“净化”仪式。来自西北海岸10个族群的代表身着传统服饰，以歌声与吟诵为这间展厅净化、祈福。 然而，这不是一个欢腾的庆祝场合。无论是原住民代表，还是博物馆策展人，心情都十分复杂。“净化”仪式在某种程度上，是承认或确立展厅中的器物具有了“生命”，它们从此带有“灵力”，既可以保护我们，也能够摧毁我们。从参与策划这个展厅开始，原住民代表就带着坚定的信念，要在新的展馆中留下自己的声音，让它成为一份见证。但他们也很清楚，历史没有那么容易被改写，过去留下的误解与偏见仍在我们周围滋长、传播。自己族群的历史会被怎样解读，他们今天的行动有什么意义，原住民的未来将走向何方，以及，这个展馆的生命会如何发展？为崭新的西北海岸馆“净化”的原住民代表没有答案。 当然，人类学博物馆的“生命”也并不仅仅局限在展厅里。在米德自己意识到以前，她和第三任丈夫格雷戈里·贝特森（1904-1980）在巴厘岛对影像材料的收集与使用，便发掘了人类学博物馆的另一层诗意。米德曾批评人类学是“一门文字的学科”——人类学过度依赖文字作品，很可能会遗漏重要的文化层面，也排斥了多元的对话空间。米德在工作中不仅收集了大量民族志影像素材，她还致力于影视人类学学科的构建。她认识到，影像的意义远远超过学术的价值。1977年，米德在自然历史博物馆工作的第50个年头，博物馆为纪念她在影视人类学方面的贡献，开始举办玛格丽特·米德电影节。尽管米德没能参与后来的电影节，但从1977年至今，米德电影节已经展映过来自全世界的近2000部影像作品。每年秋季，从世界各地来的电影人、原住民艺术家、学者和社会活动家都会聚在自然历史博物馆77街的门口，等待进入剧场，在大荧幕前分享各自的故事。 我印象最深刻的，是米德电影节40周年时的一次活动。在太平洋原住民的纪录片单元里，展映了一部叫《歌之壁画》的长片。故事的主角是两位颇有名⽓的美国涂鸦艺术家，埃斯特拉与普莱姆。他们虽然都有夏威夷原住民的⾎统，但两⼈一直在旧⾦⼭生活⼯作。一个偶然的机会，他们被请到夏威夷威美亚岛，为当地⼀所原住民小学的教室外墙绘制壁画。埃斯特拉和普莱姆绘制的第一张壁画是岛上最⾼的山峰的主神。两⼈挥毫泼墨，轻轻松松地涂满了整面墙壁。然⽽，当地的精神领袖普阿·珂斯看到埃斯特拉将山神画成穿着吊带连衣裙的⼥孩时，她说：“这不是我们的神。” 珂斯带着埃斯特拉和普莱姆以及学校的孩⼦们，爬上神山的主峰，在⼭顶静坐、祈祷。珂斯开始讲述自己族⼈如何乘着独⽊⾈到达威美亚岛，并受到自然的馈赠得以安顿下来。之后，她带着艺术家和孩⼦们去看圣湖、祖先狩猎的树林，最后在雨神栖居的巨⽯旁停了下来。她让每个⼈靠近巨⽯，去聆听雨神的声音。有个⼥孩伏在⽯头上哭泣，她说她听见了雨神如同母亲那样呼唤她的名字。晚上，埃斯特拉与普莱姆到⼀个学⽣家里吃饭。学⽣生的父母坐在车库门⼝，唱起古老的歌谣，家里的孩⼦们围着餐桌慢慢地跳舞。一向爱开玩笑的普莱姆拿着⼀瓶啤酒，⼀⾔不发。后来，普莱姆对着纪录片导演的镜头哭得像个孩⼦，他说：“我多么希望在我小的时候，有⼈能给我讲这些故事，唱这些歌，告诉我，我是夏威夷的后裔。” 次日，埃斯特拉和普莱姆开始画最后一面墙——他们要在墙壁上绘制雨神和山神。在起笔之后，埃斯特拉每天晚上都会独自回到壁画前，反复修改雨神的面孔。他说，他第一次在创作时感到紧张，因为这不再只是关乎“埃斯特拉”，而是关乎整个族群，他不能让大家失望。经过一个多星期的工作，埃斯特拉和普莱姆的壁画完工了。普阿看到雨神像之后，她走到埃斯特拉的面前说：“谢谢你！”在离开威美亚前，埃斯特拉和普莱姆回到穿吊带裙的山神壁画前，用⽯灰将它抹平。埃斯特拉说，这是一场由“埃斯特拉”到“我”的旅程。 我坐在剧场里流泪，我身边的观众也都在流泪。我以前并不了解威美亚的原住民文化，看过电影之后，我感觉自己像普莱姆一样，将聆听这样的故事当作生命中最珍贵的馈赠。电影导演没有到现场，但普阿·珂斯来了。她站在舞台上，唱起了电影里她唱过的那支歌。她说，下星期一她将与族群的其他成员走进法庭，为了阻止一项在神山的主峰修建18层豪华酒店的计划。放映结束后，我走到珂斯面前，表达我的敬意。她捧起我的脸，将她的额头抵在我的额头上，缓慢而有力地说：“愿我的神保佑你。” 在纽约上州，珀特瓦塔米的植物学教授罗宾·沃·基默尔站在讲台上，她手中拿着学生们刚刚填好的问卷。这是一堂植物生态学课程，选修的是打算日后投身环保事业的大学三年级本科生。当问卷问到人与自然的冲突与矛盾时，学生们洋洋洒洒地罗列出一大串案例：污水排放、过度捕捞、砍伐森林、滥采矿藏等等——这不奇怪，这是学生们过去20多年所受的教育。可当问到人与自然之间的良性互动时，她收回的200多张问卷的答案是“零”。她惊愕。选择生态专业的学生，算得上是“未来的希望”，可如果连他们都看不到“希望”，一切努力又是为了什么？ 基默尔突然意识到，在这些学生中，很多人从小是听着夏娃的故事长大的——受了诱骗的女人偷食了禁果，她背负着沉重的罪责，只有靠自己的双手征服荒野才有可能重归天堂。但基默尔自己是听着另一个女人的故事长大的——许多原住民族群中流传的“天女”的故事。这位勇敢的女性从天而降，在大雁、乌龟、海狸等等动物的帮助下，将手中的种子播撒，建立了自己的家园。 甜草，或珀特瓦塔米语言中的wiingaashk，在原住民的传说中是由天女的头发变成的——她将自己的身体奉献给大地，作为对其它生灵的回报。用甜草编织毯子与篮筐的原住民都知道，适当的采摘会帮助野生甜草长得更健康，反之，无人搭理的甜草地会逐渐枯萎退化。基默尔和自己的研究生在实验室中也重现了这一结果。当然，这篇论文是写给穿白大褂的科学家看的，日日与甜草相伴的原住民不需要p值来重申自己的传统。甜草，在基默尔的部落中是神圣之物——它教会人们如何馈赠，如何回报。 在撰写《编织甜草》这本书时，基默尔感到自己手中就像捧着天女的发丝——一缕是原住民的传统智慧，一缕是现代科学知识，一缕是她在自己生命旅程中得到的故事的馈赠。将它们编织在一起的过程并不轻松，那好比是将几个互相隔阂的世界打通。可是，如果我们连世界存在的可能性都无法看到，我们将如何修复裂痕，如何拯救危机？如果我们没有机会聆听别人的故事，我们将如何归还船首海狸，如何将穿吊带裙的山神壁画用石灰抹平、如何学会真正尊重甜草的生命？ 美国自然历史博物馆的东门外已经看不到罗斯福的骑马像了，据悉这尊青铜像将被送往北达科他州的一间图书馆，薛茗/摄（2023）。 无论是翻新后的西北海岸馆，还是人类学博物馆的生命，也将是一个耐心编织的过程——将展厅中盛放的器物、原住民的声音、建筑设计的语言、人类学家学习和聆听的经验，还有保存在这里的歌咏、故事与记忆编织成未来世界的轮廓。聆听需要时间，观看需要时间，理解也需要时间。坐在五层半阁楼的办公室里，米德将这座博物馆看作是整个社会的“阁楼”。她说：“我们仍需要阁楼来盛放那些难以丢弃的过往。某一天，我们的子孙会找到它们，带着疑惑发掘埋藏的宝藏。” 整合/何安安 摘编作者/薛茗 编辑/张进 校对/柳宝庆
