【钉钉】创造共情的公共空间是今日剧场最大的善
作者：陈恬 2018年，创造场最当波兰裔美国剧作家玛蒂娜·迈欧克凭借《生之代价》荣获普利策戏剧奖时，共情共空年仅33岁。间今她创造了一个失败者的日剧剧场——关于移民、女人、创造场最穷人、共情共空钉钉残疾人，间今关于流离失所而寻找归属的日剧人，关于全球资本主义体系下随时可能被吞噬的创造场最脆弱个体。她让那些通常隐形的共情共空人被看见，让那些通常沉默的间今人被听见。 《生之代价》 玛蒂娜·迈欧克 著 陈恬 译南京大学出版社 剧作家玛蒂娜·迈欧克 经济和阶级是剧作的重要议题 “失败者的剧场”无疑是一种强烈的政治性表达，不过，创造场最迈欧克并不将自己视为某一群体的共情共空政治代言人，而是间今从个体经验出发进行创作。美国新泽西北部工人阶级和移民社区的生活，在她成长过程中出现的那些人的故事，是她的主要灵感来源和创作素材。她引用菲茨杰拉德的话：“大多数作家写的都是同样的两三件事，如果他们幸运的话，人们会阅读他们的作品。”到目前为止，她的作品都带有或多或少的自传色彩。迈欧克在一次访谈中被问及最喜欢自己哪个剧本，她的回答是《铁界》，因为那是她母亲的故事。 《铁界》讲述了波兰移民达雅在22年间的携程际遇和选择。在先后三段关系中，达雅不得不为了她和儿子的未来，与那些可以提供爱情或安全感的男人进行谈判，然而两者似乎永远不可兼得。她所拥有的是如此有限，所以每当面临选择，她总是想要抓住实在的东西——工作、钱、保险，而从来不敢梦想看起来脆弱缥缈的东西。但悲剧就在于，这些看起来现实稳妥的选择，最后往往会更深地伤害她。 《铁界》的时间跨度有22年，但是空间始终在新泽西的一个巴士站，达雅在22年前想要买辆车，在22年后仍然没有车。这一空间设计固然是迈欧克出于节约制作成本的写作策略，却也象征性地指向一种深刻的现实：像达雅这样被动迁徙的移民往往缺乏真正的流动性。在齐格蒙特·鲍曼所谓的流动现代性状况下，资本和精英分子的超疆域流动与其强加于他人的地域束缚形成了鲜明对比。 经济和阶级也是《生之代价》的重要议题。剧本中有两条情节线平行展开：患有大脑性瘫痪的普林斯顿大学博士生约翰招聘了一个新助理，年轻的二代移民杰西帮助他每日洗漱更衣；遭遇车祸导致四肢瘫痪的中年妇女阿尼，不得不接受她正在办理离婚手续的丈夫、失业卡车司机埃迪成为她的庆余年2新护工。经济状况的差别使两组残疾人/看护者呈现不同的权力关系。出身优渥的约翰可以随意选择和更换护工，他在杰西面前始终是居高临下的评判者的角色。当他对杰西的态度不满意时，会礼貌地表示警告：“我的选择权不是到此为止。每天早上你走进这里，我都可以选择。”而阿尼却不得不依靠已经分居的丈夫的保险来支付医疗和护理费用，当她拒绝埃迪担任护工的提议时，埃迪提醒她：“你没有太多选择的余地。”因为埃迪是她的紧急联络人，也是付账单的人。所谓相濡以沫，除了情感需求，更是一种“生之代价”。 以戏仿情节剧反思戏剧惯性思维 迈欧克用戏仿情节剧的方式揭示阶级在人际关系中的作用。约翰和杰西的故事有一个经典开场，一对才智匹配而阶级不同的青年在试探和对抗中逐渐靠近，迈欧克细致地展现两人之间的微妙博弈。起初，杰西以近乎无礼的态度抗拒约翰的接近，这似乎是她保持尊严的方式，直到约翰坦率地谈及他的病痛和脆弱，杰西也逐渐打开心扉，开始诉说她的打工遭遇，两人之间有了一种无拘束的亲昵氛围，一切似乎正朝着浪漫的轨道迈进。所以当约翰忐忑地邀请杰西晚间造访时，观众和杰西一样，满心期待一次浪漫的约会，期待一对才智匹配的恋人终于跨越阶级走到一起。 然而这只是一个致命的误会。约翰只是希望杰西去帮他洗澡刮胡子，好让他出门赴约，而他约会的是一个真正匹配的对象：来自牛津大学、研究休谟的博士生玛德琳。故事到这一步，已经很残酷了，迈欧克却还要揭示更残酷的真相。当杰西提出，希望在约翰出门赴约时待在他的公寓，约翰犹豫再三终于说出了拒绝的理由：杰西偷拿过他的肥皂。如果在情节剧中，这个指控必定是出于傲慢与偏见，出身下层社会的女主角通常纯洁善良坚韧，在道德上无可指摘。然而杰西的回答是虚弱的：“我可以还给你。”她真的偷拿过肥皂。这个细节令人心惊，因为肥皂并不值钱，也不是生活必需品，而杰西偷窃的对象甚至是她有好感的异性，这只有习惯可以解释。即使上过普林斯顿大学，偷肥皂仍然是她的阶级烙印，也是她和约翰之间难以逾越的鸿沟。 通过戏仿情节剧来调动观众的期待，又使这一期待落空，使观众在失望之余，不得不反思情节剧化的思维是如何限制我们对现实的认识的，这一剧作法也体现在《生之代价》的尾声。两条独立发展的情节线至此交织起来，在序幕中收到亡妻手机号发来的短信而去酒吧赴约的埃迪，最后被放了鸽子。他在回家路上偶然发现在汽车里睡觉的杰西，出于安全的考虑而将她带回家，给她热水和食物。当埃迪听说杰西在酒吧打工而且刚好当晚请假时，他连连追问杰西的手机号码——如果她就是那个发短信的人，那就是冥冥之中自有天意，是另一个美好故事的开端了。然而并不是，他们的相遇纯属偶然。从剧作法来说，放弃人际关系和情节意义上的闭环，是为了在主题意义上构成整一性：埃迪和杰西，只是难以支付“生之代价”的无数人中的两个。 陌生人和偶然性在迈欧克的剧作法中有重要意义。埃迪提议杰西与他合租，对于萍水相逢的陌生人来说，这本是个近乎离谱的想法，然而对于埃迪和杰西而言，却是一种实际的生存选择。在全剧的结尾，两人试探着向对方跨出了一步。在《铁界》中也有一场戏是描写陌生人偶遇的。遭遇家暴的达雅，与问题青年维克在巴士站度过了半夜，达雅敏感地拒绝了维克的帮助。在最后告别的时刻，维克提议他们一起看向月亮，然后悄悄地把钱塞进达雅手中。这是十分动人的场面，然而并无前因后果，如果按照亚里士多德式的传统剧作法，那么这场戏就是非常失败的“穿插式情节”。但是对于迈欧克所描写的移民来说，他们本身就被抛掷出原来的人际关系网络，而进入了一个陌生人的世界，其日常经验就是与陌生人打交道，甚至必须依赖于陌生人的善心。 伟大戏剧未曾描绘的“新失败者” 迈欧克以近乎冷酷的态度拒绝对现实的浪漫化，又以最大的温存去体贴每一个人物灵魂深处的褶皱。在她的剧场中，失败者成为主体，被赋予尊严。在谈到《铁界》中的主人公时，迈欧克说：“我的目标是展现这样一个角色，在我消费美国流行文化的经验中，大多数情况下，她都被视为愚蠢的，只是带着滑稽的口音走来走去：那些描绘移民和穷人可怕的漫画。从这个视角进行写作，你要不断地去解释在这个身体里有什么。”她还提到，她看过的关于残疾人的故事往往是两种：一种是“他要去跑马拉松了”，另一种是“有尊严的死亡”。她认为这非常危险，它使人觉得只有两种选择，要么成为一个鼓舞人心的了不起的有成就的人，要么必须想自杀。而在《生之代价》中，她想提供另一种叙事，让残疾人像普通人一样幽默，一样有情欲。迈欧克赋予失败者有尊严感的方式，就是把失败者当作常人，而非被社会定义为正常之外的亟待疗救的个别病例；是把失败当作常态，而非通向成功过程中偶然的、暂时的误会、挫折或考验。既然失败者是常人，失败是常态，那么他们就应该有资格成为主角，以主体的姿态自然地展现他们的生活。在迈欧克的作品中，失败者既不是滑稽小丑，也没有被美化为淳朴善良的底层民众，相反，他们强硬、有韧性，为了捍卫生存必需，随时准备进入战斗，有时粗暴甚至残酷，但也不乏慷慨和温柔，会抱怨，也能自嘲。在这种生命力面前，那些“正常”社会发明的用以展示对失败者关怀的“政治正确”的名词，不仅显得造作而虚弱，而且可能并不使失败者因此获得平等、尊重和可见性，反而是遮蔽了他们的真实状况。所以当杰西称呼残疾人为“不同能力者”时，约翰嘲弄道：“这个词真他妈弱智。” 一个失败者的剧场，并非迈欧克的首创。事实上，当我们回顾戏剧史就会发现，那些被我们称为经典戏剧形象并且至今仍然具有舞台魅力的，主要是失败者。也许我们可以断言：伟大的剧场从来就属于失败者。不过我们今天所处的新的语境，使失败者的剧场具有了新的必要性和紧迫性。首先，剧场艺术已经失去了作为主流文化的地位，它似乎不必试图加入主流的合唱，而应该发掘自身作为另类文化和逆向文化的潜能。其次，我们似乎正在经历一个特殊的历史时刻，一方面是权力、资本和技术以前所未有的效率控制人，也以前所未有的效率制造失败者；另一方面是社会达尔文主义死灰复燃，人们被操控着投入生存竞争，那些不适应社会的失败者似乎合该被淘汰。我们时代的失败者是像达雅、杰西这样的失败者，是新的政治、经济和技术语境中的新的失败者，是那些伟大戏剧作品还不曾描绘的新的失败者。讲述他们的故事，扩大观众的意识，使观众知道，这个他们与别人共享的世界上还存在着无数被遗忘、被排斥、被边缘化的失败者，创造一个共情的公共空间，可能是今天的剧场所能追求的最大的善，这也正是迈欧克的目标： “对于那些成长过程中有这些角色印迹的人，或者本身就是这些角色的人，我希望他们能感到被看见。我希望他们会感到他们的故事和他们的生活被重视。对于那些在剧院之外可能不会遇到这些角色的人，或者可能不会与他们交谈的人，我希望他们感到与之有联系。他们看出租车司机或清洁女工，看其他乘地铁或等巴士的人，会有一点不同，有一点复杂。” （作者为南京大学文学院教授）
